Botero dialogue avec Picasso, entre fascination et regard subjectif sur la réalité

Publiée le jeu 30/11/2017 - 01:00 / mis à jour le lun 02/08/2021 - 02:00

L’exposition Botero, présentée à l’Hôtel de Caumont d’Aix-en-Provence, avec le commissariat de Cecilia Braschi, dialogue avec Picasso présente la riche production du maître colombien sous un angle inédit qui explore ses affinités artistiques avec Pablo Picasso. Entretien avec Fernando Botero pour en savoir plus sur cette exposition inédite.

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Pablo Picasso - Le Matador 1970
Pablo Picasso - Le Matador 1970

Les carrières respectives de Botero et de Picasso sont traversées par des interrogations majeures sur la peinture et sur l’art. À l’Hôtel de Caumont, l’exposition Botero, dialogue avec Picasso propose de parcourir de salle en salle des thématiques qu’ils se sont appropriées : Le portrait et l’autoportrait, Les appropriations de l’histoire de l’art, La nature morte, Le nu, L’artiste face aux grands événements historiques et politiques, La corrida, Le monde du cirque et La musique et la danse.

Parmi les oeuvres phares, on peut citer le diptyque de Botero D’après Piero della Francesca (1998), la gigantesque Poire (1976), le Pierrot (2007) ou La Fornarina, d’après Raphaël (2008) ; mais aussi L’Acrobate (1930), La Danse villageoise (1922), Massacre en Corée (1951) de Pablo Picasso ou encore son interprétation des Ménines de Velázquez, de 1957. En parallèle aux peintures, l’exposition présente quelques sculptures de Botero dont son imposant Cheval (1999), ainsi qu’une vingtaine de dessins des deux artistes. Technique largement exploitée par les deux artistes, le dessin permet de découvrir un aspect moins connu de l’oeuvre de Botero et un côté plus intime de sa pratique artistique.

Cecilia Braschi : Fernando Botero, commençons par les débuts : comment êtes-vous devenu artiste ?

Fernando Botero : En réalité, j’ai commencé à peindre grâce aux taureaux. Quand j’avais treize ou quatorze ans, je rêvais d’être torero, et j’ai fréquenté une école où j’apprenais à « torear de salon », comme on dit — c’est-à-dire sans taureau. J’avais une grande admiration pour le milieu de la corrida et, à l’école, je passais mon temps à dessiner des taureaux et des toreros. Ce fut mon initiation au dessin, je pense. Voilà comment j’ai commencé à dessiner et à peindre. Par la suite, le sujet des taureaux m’est toujours revenu ; j’ai, de fait, une grande passion pour la corrida et c’est donc un sujet permanent dans mon travail.

Comment avez-vous connu l’œuvre de Picasso dans ce contexte particulier ?

Le nom de Picasso était connu, évidemment, à Medellín comme partout. Cependant, le mouvement le plus « à la mode », ou du moins le plus « actuel », était le muralisme mexicain : Rivera, Orozco, Siqueiros.

Les artistes de Medellín que je fréquentais parlaient uniquement d’art mexicain, d’art public, d’art de masse. C’était un mouvement très romantique, tous ces artistes souhaitaient que le peuple participe à une réforme politique qui dépasse l’art. Picasso était alors trop intellectuel pour eux, je crois. Moi j’aimais beaucoup Picasso, bien que moi-même je ne devais pas encore le comprendre très bien, à l’époque.

Toujours est-il que j’ai écrit un article sur Picasso dans un journal local, qui s’appelle El Colombiano. Je ne sais pas si cet article a été compris ou pas, ce que je sais c’est que le directeur de l’école, un curé, n’a pas du tout aimé que je cite dans cet article une phrase d’un leader communiste. Il m’a expulsé de l’école pour cela.

 

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Pablo Picasso - Famille au bord de la mer, Dinard Eté 1922
Pablo Picasso - Famille au bord de la mer, Dinard Eté 1922 - Huile sur bois 17,6 x 20,2 cm - Paris, musée Picasso-Paris Dation Pablo Picasso 1979.MP80
En quoi consistait, exactement, votre fascination pour Picasso lorsque vous étiez étudiant ?

Mon admiration pour Picasso vient, d’une part, du phénomène Picasso en lui-même : cette capacité à transformer tous les styles et son immense impact sur la culture mondiale. D’autre part, c’est sa peinture qui m’a impressionné. Dépendant de l’époque, de mon degré de formation, de mon état d’esprit, j’ai été impressionné par des aspects différents de son oeuvre. La première chose que j’ai faite a été de me laisser influencer par ses périodes bleue et rose. À l’époque, je faisais des oeuvres très volumineuses, avec des formes très pleines. Quand j’ai découvert l’époque bleue et rose de Picasso, j’ai commencé à peindre des figures stylisées et, pendant plusieurs mois, j’ai travaillé dans cette direction.

Que s’est-il passé par la suite ?

Après j’ai compris que ce n’était pas ma voie, mais l’influence de Picasso a été importante dans cette phase. Et par la suite, toute ma vie, j’ai regardé Picasso avec un grand intérêt puisqu’il est le plus grand artiste du XXe siècle et toutes ses périodes sont importantes. Cependant, j’apprécie moins sa dernière période, je la trouve trop « chaotique ». Ce que je préfère, c’est l’œuvre de Picasso jusqu’à Guernica, je la trouve fascinante.

Puis, en Europe, il y a eu la rencontre directe avec les œuvres…

Quand je suis arrivé à Paris, en 1952, je me suis rué au musée d’Art moderne pour voir les œuvres de Picasso. J’avais été d’abord en Espagne pour cela mais, à l’époque de Franco, on ne trouvait un Picasso nulle part. Je dois avouer que ses œuvres, en vrai, m’ont déconcerté et déçu, surtout par leur petit format.

Ce qui m’a intéressé davantage, dans les musées français, c’est l’art égyptien et assyrien, je l’ai trouvé d’une importance et d’une force extraordinaire. Ensuite, en voyageant vers l’Italie, je suis tombé par hasard sur une exposition très importante de Picasso au musée de Lyon. À ce moment-là, devant cette sélection d’œuvres excellentes, mon admiration pour Picasso est revenue.

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Pablo Picasso - Couple Mougin, 30 octobre 1967
Pablo Picasso - Couple Mougin, 30 octobre 1967 - Huile sur toile 113,5 x 145,5 cm - Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Jacqueline Picasso, 1990 MP1990-33
C’est à ce moment-là que vous avez décidé d’aller à la rencontre de l’artiste ?

Oui, tout à fait. Je voyageais avec un ami et je lui ai dit : « Allons voir Picasso. Il habite à Vallauris. » On est parti sur-le-champ. Arrivés à Vallauris, on a frappé à la porte. Un monsieur âgé nous ouvert et nous lui avons dit : « Bonjour, nous voudrions voir Picasso. » Surpris, il nous a demandé si on avait rendez-vous, il nous a expliqué que, sans rendez-vous, Picasso ne recevait personne. Nous avons donc rejoint le café du coin et nous avons demandé si Picasso passait parfois par là. Le serveur nous a répondu qu’il passait tous les jours et que nous pouvions l’attendre. On est restés assis dans l’attente de Picasso, mais il n’est jamais arrivé. Quelqu’un nous a dit : « Parfois il part, il va jusqu’à la plage de Juan-les-Pins. »

Nous avons rejoint cette plage, pas de Picasso non plus. Ce fut la seule opportunité que j’ai eue de rencontrer Picasso, et la seule fois dans ma vie où j’ai essayé d’aller à la rencontre d’un artiste, mais je suis resté dans la frustration de ne jamais avoir rencontré Picasso personnellement.

Vous avez pourtant réalisé plus d’un portrait de Picasso : ils sont peints d’après des photographies ?

Je travaille toujours selon mon imagination, ou de mémoire. Tout ce que je peins c’est de l’imagination, même les portraits. J’ai sans doute regardé une photo de Picasso, bien que je connaisse bien son visage, mais je n’ai jamais peint avec une photo à la main. Je m’inspire très peu de la photographie, parce que je me sentirais limité. C’est très difficile d’atteindre la ressemblance et de déformer en même temps, la fidélité à une photo limiterait la liberté dont on a besoin pour peindre.

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Botero - Fleurs en bleu, en jaune, en rouge 2008
Botero - Fleurs en bleu, en jaune, en rouge 2008
Comme le montrent les œuvres de cette exposition, on trouve, dans votre peinture, un certain nombre de thèmes qu’on pourrait qualifier de typiquement « picassiens » : de la nature morte au nu, du cirque à la corrida…

Oui, parce qu’il s’agit en fait des grands thèmes de la peinture de tous les temps, et Picasso a puisé dans une riche tradition. Au fond, Picasso a été un grand traducteur de tous les mouvements qui ont existé avant lui, avec un talent et une capacité extraordinaires de les transformer. C’est la clé de son succès. Car dans l’art, ce qui est vraiment important, ce n’est pas le thème, mais le style. Avoir une conception propre de ce qu’est la réalité, de ce qui nous entoure, c’est ce qui fait d’un artiste un véritable créateur.

 

Bien évidemment, je connais très bien les corridas de Picasso, car j’ai étudié toutes les périodes de son oeuvre. Cette relation est même très visible dans l’un de mes tableaux, le toreador frappé par le taureau. Il s’agit d’un thème que j’ai traité à plusieurs reprises mais, dans ce tableau en particulier, on voit bien mon admiration pour La Corrida de Picasso. Ce tableau est « picassien », d’une certaine manière mais, en même temps, il ne l’est pas, puisque, si le thème est le même, le style est très différent. 

 

D’ailleurs, comme je disais, si un artiste se limitait à copier les autres, il ne serait pas un créateur. Un artiste doit venir « corriger » la peinture, entre guillemets. Aucun artiste ne peut être en accord total avec l’oeuvre d’un autre artiste, on garde toujours une attitude critique, même devant le plus grand des artistes. C’est ainsi que Picasso a fait ses corridas, et moi j’ai fait les miennes.

Cette capacité de transformer et de faire quelque chose de personnel à partir de sujets communs, que vous admirez dans l’œuvre de Picasso, est aussi ce que vous poursuivez lorsque vous copiez les grands artistes du passé.

En effet, le fait de vouloir apprendre des autres en faisant des « versions » est une véritable tradition en peinture. Dans une copie, on se limite à regarder attentivement une œuvre, alors qu’une « version » naît de l’admiration pour une œuvre à partir de laquelle on veut apprendre mais, en même temps, prouver que l’on peut faire, à travers son propre style, quelque chose de différent et de personnel. 

 

Picasso a fait de nombreuses versions et, avant lui, Van Gogh, Rubens, bref, tous les artistes depuis la Renaissance. Tous les grands maîtres ont fait preuve d’une cohérence totale de style. On peut reconnaître un tableau de n’importe quel grand artiste par un doigt, par une main, car il y transparaît une conviction très grande. C’est ce qui fait que le tableau n’est plus une copie, mais un original.

Certaines de vos « versions » présentées dans cette exposition, sont inspirées d’artistes que Picasso a aussi beaucoup admirés, comme Cranach, Ingres ou Velázquez.

J’ai eu beaucoup d’amours dans ma vie d’artiste, et chacun de ces amours m’a laissé quelque chose.

Évidemment, j’ai été un grand admirateur de Velázquez, toute ma vie, comme Picasso. Chez Velázquez, il y a une aisance, une sensualité de la touche que j’ai essayé d’obtenir parfois. J’ai d’ailleurs fait plusieurs versions des Ménines. Picasso, lui, a travaillé surtout l’idée de la composition de ce tableau, alors que moi, j’ai fait plusieurs tableaux avec un seul personnage. Cranach a quelque chose de satirique, un élément malin qui est très attrayant, très particulier. Et j’admire beaucoup les dessins d’Ingres, magistraux, bien que, parfois, il y a dans sa peinture un aspect académique qui me dérange un peu.

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Botero - Le cheval du picador 1992
Botero - Le cheval du picador 1992
Mais, dans votre œuvre, la référence la plus importante demeure la peinture italienne.

Oui, j’aime l’art de la Renaissance, en entier, le Quattrocento surtout : Giotto, Paolo Uccello et Piero della Francesca en particulier. Giotto a inventé la troisième dimension, ce miracle qui consiste à donner la sensation de l’existence d’un volume par une surface plane. Aujourd’hui, cela nous semble normal mais, à l’époque, cela a été une grande révolution, qui a donné du mystère et de la complexité à la peinture. Je cherche à obtenir les volumes uniquement par les lignes qui enferment les couleurs, comme le faisaient les peintres du Quattrocento.

 

Dans mes visages, il y a une impassibilité car je suis un admirateur de l’art égyptien et de Piero della Francesca. Dans sa peinture, une tête est un objet comme tous les autres, jamais il n’a peint un sourire ou une expression de douleur. Même dans les scènes de bataille, il garde cette impassibilité extraordinaire, ce mystère poétique et profond. C’est pourquoi moi aussi, j’essaie de peindre une tête comme un objet quelconque, impassible.

Peindre une tête comme un objet quelconque, c’est une idée qui a été exprimée aussi par d’autres artistes, tels Cézanne ou Giacometti qui, comme vous, ont beaucoup appris de la nature morte. Une tradition picturale qui nous mène à nouveau jusqu'à Picasso

La nature morte est l’un des thèmes favoris de Picasso, surtout dans sa période cubiste. C’est étrange qu’aujourd’hui, il n’intéresse plus personne. Très peu d’artistes contemporains peignent des natures mortes. Peut-être parce que les gens demandent de l’action, ils attendent qu’il se passe toujours quelque chose mais, dans la nature morte, il ne se passe rien d’autre que la peinture, et c’est précisément ce que je trouve fascinant. J’ai toujours aimé la nature morte, j’en ai peint de nombreuses, toujours à ma manière. Quand on me dit : « Vous êtes le peintre des grosses femmes », je réponds toujours : « Non, vous n’avez qu’à regarder mes natures mortes. » Dans mes natures mortes, les formes et le volume sont déformés, exaltés, comme je le fais avec la figure humaine.

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Fernando Botero - Still life with fruits
Fernando Botero - Still life with fruits
Si Picasso a révolutionné le genre, dans sa phase cubiste, vous, à votre tour, l’avez détourné à votre manière, en peignant par exemple des bouquets de fleurs géants, des poires et des oranges monumentales.

Eh bien, en réalité, je ne l’ai pas fait avec le désir de révolutionner. J’avais envie de faire ces oeuvres où les formes étaient très pleines, très grandes, car c’était une manière d’exprimer plus de sensualité.

Ainsi, la taille d’une orange ou d’une poire devait être agrandie pour qu’elle puisse être encore plus poire ou plus orange, grâce à la quantité. Je souhaitais en somme intensifier l’existence d’un objet par le biais du volume. C’est vrai que, dans la nature morte, on n’utilise pas, en général, le grand format. Mais moi j’ai beaucoup aimé peindre, par exemple, ces bouquets de fleurs très grands, et d’ailleurs, puisqu’ils contiennent plus de 500 fleurs chacun, il aurait été impossible de les peindre en un petit format !

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Fernando Botero  - Poire 1976
Fernando Botero - Poire 1976 - Huile sur toile 241 x 196 cm
Quelle relation voyez-vous entre vos natures mortes et celles de Picasso ?

Chez Picasso, il y a une déconstruction de la forme, alors que moi, je fais le contraire : j’essaie de construire. C’est fascinant de voir ce que Picasso a fait avec la guitare, par exemple. Il a pris cet instrument et il a éliminé l’idée de sculpture en tant que volume. Il a représenté différents plans qui créent l’espace et la guitare mais, en réalité, cette dernière n’est plus là, puisqu’il n’y a pas son volume. Au contraire, j’ai sculpté une guitare pour en accentuer le volume. Ma sculpture en bronze du musée de Medellín est une guitare « anti-Picasso », ou « contre Picasso », puisque j’ai insisté sur la masse, sur le volume. Cela résume au fond ma position face à Picasso : une grande admiration mêlée à une attitude de révolte contre le père, pour ainsi dire.

Justement, ces instruments de musique qu’on trouve souvent dans vos tableaux, comme dans ceux de Picasso, sont-ils liés à une passion particulière pour la musique ?

J’ai peint beaucoup d’instruments de musique mais, si vous regardez bien, mes guitares n’ont pas de cordes, elles ne jouent pas. Parce que ce qui m’intéresse dans une guitare, une clarinette, un violon, etc., c’est la forme, rien que la forme. Je fais aussi de la musique, comme tout le monde, mais jamais je ne peins en écoutant de la musique. Je crois que Picasso ne le faisait pas non plus. J’ai entendu dire que d’autres artistes le faisaient, comme Chagall par exemple, mais je ne vois pas Picasso comme un homme « musical », plutôt comme un homme « plastique ».

À New-York, vous avez côtoyé les artistes de l’expressionnisme abstrait mais, bien que l’on puisse reconnaître cette référence dans certaines de vos toiles des années 1960, votre peinture est toujours restée résolument figurative.

Je n’ai jamais fait un tableau abstrait dans ma vie, parce que je crois que la peinture est un équilibre entre les valeurs décoratives et les valeurs expressives, et je trouve que la peinture abstraite manque de ce deuxième élément : expressif, émotif, poétique… Peu importe comment on l’appelle. Je pense que l’art doit avoir quelque chose d’inquiétant qui le rend permanent dans l’esprit des gens.

L’arbitraire des proportions, typique de vos peintures, correspond aussi à ce souhait ? À quoi attribuez-vous cette liberté dans la composition qui fait, par exemple, que vous introduisez des tout petits éléments à côté de personnages très volumineux ?

Le fait est que, sur la toile, l’on compose sur un plan bidimensionnel. C’est en posant les deux dimensions qu’on exprime, ensuite, la troisième. Mais cet équilibre entre les formes planes du tableau est extrêmement important, c’est pourquoi parfois des détails, même les plus petits, peuvent être peints en très grands. Il faut garder cette liberté. Si vous regardez la peinture du Quattrocento, vous trouverez parfois un évêque tout petit, à côté de la Vierge, ou bien le même évêque très grand à côté d’une cathédrale minuscule. Cette liberté dans les proportions m’a toujours intéressé, je la trouve très poétique.

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